La Riforma del Melodramma di Francesco d’Avalos: Maria di Venosa e Qumrãn,
il Musidramma.
(Riproponiamo per la nuova uscita del giornale Getta la rete, un articolo di Gennaro Franzese, caro amico del maestro d’Avalos scomparso pochi mesi dopo la sua morte, e che già fu pubblicato nella vecchia versione del giornale Venerdì 11 Aprile 2014 quando il maestro era ancora in vita.)
Il Melodramma oggi non esiste; o almeno non esiste più “quel” Melodramma che si rappresentava nel ‘700 ed ancor più nell’800, che è il suo secolo d’oro. Le ragioni sono da ricercarsi nel suo mutato linguaggio musicale-narrativo-espressivo, diversissimo da quello odierno e negli elementi storico-sociale-culturale-politici che hanno concorso a connotarlo. Il teatro d’opera non è più il luogo in cui convergono le ideologie, culturali, sociali, politiche, e quant’altro ancora; esso è stato sostituito da altri media, più veloci, coinvolgenti, addirittura personali/stici, per la quantità di stimoli di in-forma-azioni che possono generare.
Gennaro Franzese con il maestro Francesco d’Avalos
Nell’800 al teatro affluivano grandi masse anche perché – ne abbiamo chiari esempi nel nostro Risorgimento – là affluivano non solo trame d’amore, di religione, di episodi storici notevoli del passato e di sentimenti liberamente concatenati in drammi interiori ma anche gli ideali più eversivi della politica che, opportunamente contenuti in vicende e frasi allusive alla situazione oppressiva dell’hic et nunc e sostenuti dall’incalzante e suggestivo ritmo della musica, rispecchiavano perfettamente gli stati d’animo innescando dinamiche di coinvolgimento e rivendicazione che neppure la censura poteva combattere così efficacemente come in altri ambiti; anzi da parte degli oppressori era convinzione che quando il popolo si diverte non pensi all’insurrezione.
Il Melodramma resiste sino alla fine dell’800 fin quando resiste il sistema musicale tonale, destabilizzato per mano soprattutto del suo riformatore, Wagner che, se da una parte pose le basi per tenerlo in vita, dall’altra ne determinò l’estinzione mettendo in crisi tutto il sistema musicale armonico-tonale con il suo centro di attrazione-irradiazione e favorendo il passaggio a quello atonale e dodecafonico. In questo nuovo sistema musicale non esisteva più una gerarchia dei suoni perché essi venivano tutti considerati uguali. Analogo sconvolgimento si verificava nel sistema politico-sociale-culturale abbattendo le gerarchie, sostituendo alla concezione dell’Io Assoluto al centro della Realtà quella dell’io relativo, provocando il deterioramento, la perdita dei valori assoluti e delle coordinate ideali di riferimento, e la conseguente decadenza dell’Occidente.
Ma la gerarchia è presente in tutto l’Universo, che è sottoposto ad un’unica Legge. La Legge è Dio, o Logos o Primo Motore Immobile o Assoluto o il Tutto, o comunque lo si voglia chiamare, è la Grande Anima al centro dell’Universo; centro non spaziale ma di irradiazione e di attrazione che, essendo l‘Essere e il Divenire, Causa ed Effetto, si estrinseca e si manifesta in un’onda spirale vibrazionale di andata e ritorno con un incessante movimento di discesa-ascesa regolato e strutturato gerarchicamente. Privo di tutto ciò l’Universo è un Caos. Parimenti privare la Musica delle regole della sua costituzione ed organizzazione è stato come privarla della sua stessa essenza; e la scelta operata dai musicisti di perseguire la via dodecafonica, quella della seconda scuola di Vienna e delle altre tendenze poi non poteva che portare al caos.
Nato nel 1930, sono stato educato per un mondo che non è mai venuto […](Francesco d’Avalos “La Crisi dell’Occidente e la Presenza della Storia” Bietti 2005) è la definizione che Francesco d’Avalos assume su di sé. Il “mondo” che non sarebbe mai venuto non è solo l’habitat mondano confacente a chi discende da una delle più antiche famiglie aristocratiche italiane ma è anche quello intellettuale e ancora di più quello musicale, destinato a lui che, avendo fondato l’istruzione soprattutto sull’esperienza della musica dei due secoli precedenti, è consapevole che essa mai verrà praticata nel tempo attuale, in cui più che essere amata sembra al contrario essere odiata, violentata e stravolta
Difatti, mentre i compositori a lui contemporanei percorrevano la via della musica vagamente atonale avventurandosi in nuove combinazioni armoniche, di fatto dissonanti – tra essi, anche se molto diversi, Hindemith, Bartok, Stravinsky – o altri, tentando altresì nuove vie per la musica, la ricercavano nel sistema dodecafonico, d’Avalos ha invece scelto di restare legato alla tonalità.
Con tale scelta, unita ad altri aspetti, egli si è ed esiliato dal mondo intellettuale e musicale a lui contemporaneo; ciò se ha implicato la totale emarginazione di d’Avalos e lo ha però immesso in un limbo temporaneo, paragrafo di formazione e di netto oscuramento di un presente inviso e degenerante perché riconosciuto distruttivo dell’evoluzione della realtà. In tale limbo dell’interiorità ha stazionato maturando una solida concertazione filosofica e re-ligiosa, che gli hanno consentito di afferrare la visione dell’Universo e di attingere in esso le più profonde concezioni della vita per poter poi operare e concorrere naturalmente e congruamente alla individuazione del senso universale, di quello umano e di quello musicale. In questo ambiente a lui connaturato egli ha praticato la sua genetica musicale esercitandola nella palestra dell’interiorità in un magico trasmutare.
Per il conseguimento del significato della musica d’Avalos ha adoperato i fondamenti del sistema tonale ma in modo del tutto diverso da quello tradizionale. Per tonalità gli intende esclusivamente la linea di separazione che divide le quinte inferiori da quelle superiori (per esempio, un sol diesis non potrà essere considerato come un la bemolle, e viceversa). A tale scopo non ha perseguito la verticalità delle successioni armoniche come si trovano nella musica scritta con la tecnica tradizionale, fondata sul basso cifrato e adoperata negli ultimi secoli fino alle composizioni dodecafoniche; alcune volte ha sostituito il basso con un cluster anche di poche note così pure quasi mai un accordo si risolve in un altro accordo. Pertanto, il discorso musicale è quasi sempre fondato su dissolvenze e assolvenze, che sono adoperate al posto di dette risoluzioni; gli accordi sono prevalentemente sostituiti da intervalli sovrapposti, che per lo sfalsamento ritmico producono accordi provvisori. In tal modo, la musica di d’Avalos è atonale e consonante, concepita proprio per evitare le dissonanze di quella del ‘900. Tali dissonanze rappresentano il principale impedimento a percepire la distinzione tra le quinte superiori (zona chiara) ed inferiori (zona oscura), che sono il fondamento dell’espressività musicale.
Nel patrimonio delle sue composizioni musicali egli raggiunge in quelle per il teatro, Maria di Venosa eQumrãn, la massima espressione della sua sintesi artistica del musicale essere e divenire dichiarando che tutte le sue considerazioni sul teatro musicale […] mi hanno spinto a concepire un Dramma musicale per teatro senza un effettivo libretto in senso tradizionale. L’azione scenica si svolge come in un film muto […] i personaggi agiscono, ma non cantano; quando cantano significa che lo farebbero anche nella realtà: così, per esempio, avviene nella “Maria di Venosa”, con la cantilena di Maria, con il canto della veggente, con il “Requiem aeternam”, così come tutti i cori maschili del “Qumrãn”. […] Il libretto […] deve essere concepito contemporaneamente alla musica. Questo non dovrebbe essere attuabile in un’altra forma autonoma e distinta da quella che lo unisce alla musica. In tale concezione le opere teatrali possono avere forme molto diverse tra di loro. Così, mentre si tratta di una musica per teatro, vista l’assenza di un libretto nel senso tradizionale, la musica si attua quale Musica Assoluta per essere strutturata in maniera dissociata dalle costrizioni del libretto, potendo essere così ascoltata come forma pura, pari a una Sinfonia. […] la mia musica è spesso collegata a ”immagini visive” e, pertanto, concepita per essere poi unita ad un elemento scenico. La mia musica non è descrittiva, ma è musica che cerca di cogliere il significato delle immagini, cioè di rappresentare con musica il senso di alcuni aspetti della realtà, umani e naturali. […]
Franzese a casa del maestro d’Avalos in via dei Mille a Napoli
È nato il Musidramma.
In esso è la musica che produce il libretto, che diviene così colonna visiva della musica, che è a sua volta colonna sonora del libretto, in un indissolubile rapporto di forma riflessa perché è musica visiva, che può anche essere considerata diegesi musicale: la musica che spiega l’azione e l’azione che spiega la musica.
D’Avalos raccoglie in eredità le due riforme precedenti del Melodramma operate da Gluck e da Wagner e vi apporta nuove modifiche superandole. Per il linguaggio musicale si riporta al periodo della Musica Assoluta in cui esso raggiunse l’apice della sua evoluzione […] nella concezione della “forma sonata” (come attuazione dell’idea di musica assoluta quale fu formulata all’inizio del secolo XIX), e dei due momenti che si presentarono con grande evidenza. Il primo: il punto culminante come centro verso il quale far convergere tutte le tensioni; il secondo: la parte finale come realizzazione del significato dell’intera composizione […] (da F. d’Avalos “La Crisi dell’Occidente e la Presenza della Storia”, cap. “La tecnica musicale”, Edizioni Bietti, 2005). Riformula l’uso del Leitmotiv che […] forma uno strato di base come un archivio da dove i temi sono prelevati per essere sottoposti in diversi episodi […] come una realtà statica che comprende in sé l’evoluzione drammatica. È un fondamento atemporale che sottostà alla durata musicale e ha, quindi, la funzione di dimensione fissa dalla quale emerge la dimensione orizzontale drammatica. […] Con il Musidramma egli oltrepassa l’800 e il ‘700 per connettersi direttamente al “momento” che precede la Camerata de’ Bardi e quindi la nascita del Melodramma.
Egli parte dalla polifonia del Madrigale e fornisce la sua soluzione per superare tutti gli interrogativi che gli intellettuali, i musicisti ed i musicofili si erano posti per sostituire il genere della musica precedente con uno che fosse più corrispondente alle esigenze del loro tempo. In Maria di Venosa affigge il manifesto della sua Riforma nella III scena quando fa seguire al madrigale di Carlo Gesualdo di Venosa,polifonia, il lamento di Maria, monodia, e dopo ancora, la sua polifonia dei violini su più piani in un susseguirsi di melodie con diversa velocità. Qui egli, ponendosi un momento dopo il Madrigale e tutta la Musica Polifonica ed al momento preciso della Camerata de’ Bardi, si riporta direttamente al periodo della Musica Antica Greca a cui la Camerata si riferì per sancire la nascita del Melodramma; rifà lo stesso percorso e della Musica Greca acquisisce il termine μουσική nel suo più ampio significato, cioè di inglobare in essa anche altre arti come la poesia, la danza, la declamazione della tragedia, per immetterlo nella sua concezione di Musica per il Teatro.
Considerati nella loro tematica i due Musidrammi indicano le due strade diverse ed opposte dell’esistenza umana. In Maria di Venosa viene rappresentato il destino dell’uomo e dell’amore profano nella perpetuazione della cellula dell’adamo. Nel Qumrãn, è la prima volta che in un’Opera la Figura di Cristo viene posta al centro della Storia, viene invece rappresentato il destino dell’Uomo, dell’amore sacro e della perpetuazione della cellula spirituale.
D’Avalos ha creato altresì un nuovo genere musicale in cui la tecnica ha dovuto attendere la nascita e l’evoluzione dell’appropriata tecnologia per essere espresso senza le forzature e le incongruenze derivanti da messe in scena così come oggi vengono frequentemente proposte. Rappresentare compiutamente i Musidrammi significa rispettare pienamente e condividere, senza distorsioni, la volontà e il travaglio creativo dell’autore, riconoscendo in essi l’unico esempio di sceneggiatura musicale, sulla quale impiantare la sceneggiatura letteraria. Per carenza di bibliografia critica, essi devono necessariamente tenere conto del contributo e degli intenti dell’autore che, per quanto riguarda Maria di Venosa, [mi] ha fornito attraverso una esaustiva audio-registrata guida alla lettura della partitura e all’ascolto del disco: musica, trama e movimenti di scena; tecnica musicale; estetica e poetica. Tali indispensabili apporti possono configurarsi anche modello interpretativo e punto di riferimento per future rappresentazioni.
La regia mira a realizzare un‘architettura comunicativa attraverso un metalinguaggio che unifichi i molteplici stimoli sensoriali e i significanti/significati di musica, canto, danza, mimica, cinema, teatro; essi, percettivamente riorganizzati, si ri-propongono compiuti e equilibrati all’ascolto e alla visione.
L’architettura, il ritmo generale e quello particolare delle scene e sequenze, la forma e lo stile devono tradurre la partitura invertendo la consueta priorità che normalmente regola i rapporti di immagine/colonna sonora. Il lungo flashback dei brani narrativi essenziali della vicenda suggerisce la scelta di realizzare la messa in scena ordinando le inquadrature attraverso scene, sequenze ed inserti. Questi ultimi si riferiscono sia agli Intermezzi (strumentali e a sipario chiuso) tra le scene sia alle parti che nella musica e nel libretto, e quindi nella rappresentazione, apparirebbero oscuri.
In ultimo si è considerato di scrivere con d’Avalos un libretto occulto e silente, una “sceneggiatura di ferro” dei due Musidrammi, il cui testo declamato solo mentalmente dagli attori-cantanti, sia di guida alla trama, all’espressione del vero ed unico significato ed ai movimenti in scena ma, soprattutto, cerchi di annullare o almeno di limitare al massimo i danni di stravaganti regie, come è accaduto purtroppo per la prima rappresentazione di Maria di Venosa al Festival della Val d’Itri del 19 luglio 2013.
Appaiono coincidenze davvero singolari e straordinarie che Maria di Venosa abbia come protagonista principale oltre che la sua antenata anche Carlo Gesualdo di Venosa, principe, musicista e parente di d’Avalos, anch’egli musicista, principe e riformatore di un genere musicale immediatamente seguente a quello in cui Gesualdo risulta essere uno dei massimi esponenti. Ancora di più, d’Avalos per la sua Riforma si riferisce al Madrigale ed usa anche le musiche di Gesualdo per definire il passaggio da esso al Musidramma; egli è napoletano e Maria di Venosa fu commissionata dal Teatro di San Carlo, che però ha disatteso l’impegno di rappresentarla; il primo Dramma musicale profano Jeu de Robin et de Marion di Adam de la Halle, è stato rappresentato a Napoli nel 1282; nel convegno su Carlo Gesualdo di Venosa del 2013 a Napoli, alla presentazione del libro di d’Avalos Autobiografia di un compositore (1930 – 1957) Il Religioso Assoluto e l’Io Trascendentale, è stata annunciata la messa in scena di Maria di Venosa da parte del Teatro Comunale di Firenze, dove è nato il Melodramma.
Un antico aforisma cinese sentenzia: Ciò che per il bruco è la fine del mondo per il resto del mondo è una bella farfalla (Lao-Tzu). Il travaglio della trasformazione di d’Avalos nella memoria del dolore e nel dolore della memoria per la ri-creazione del proprio golfo mistico è concesso come predestino solo a quegli uomini che riescono a mantenere fede ad esso assumendosi il ruolo di artifex e svolgendolo in destino; ed egli lo ha perseguito a tutti i costi attraverso il dolore della creazione della sua musica: decalogo della propria carica intima.
A noi, resto del mondo, non resta che ricevere ed esplorare la memoria di questo decalogo, conoscere quanto sia stato propedeutico il sentire più che armonioso di un dolore che non riesce a vincere la forza della Musica e riconoscere a Francesco d’Avalos il ruolo di innovatore del linguaggio musicale del ‘900 e del teatro d’Opera.
